По сюжету картины маниакальный российский олигарх Андрей Сатор хочет помочь людям из будущего уничтожить их собственное прошлое, которое для современников Сатора является настоящим. Случайно об этих планах узнает Протагонист, который едва не погибает во время теракта, устроенного наемниками Сатора в Киевской опере. Чтобы помешать олигарху , Протагонист предлагает ему помочь ограбить конвой с плутонием, который СБУ перевозит из Киева в Таллинн.
Демонический Сатор передвигается во времени с помощью “турникетов” и шантажирует Протагониста убийством своей же жены Кэт, в которую наш герой уже успел влюбиться. Будущее, настоящее и прошлое запутываются в тугой узел, который мощный Протагонист вместе с прекрасной Кэт разрубают вместе, спасая цивилизацию от гибели.
Фильм отличается зрелищностью, на которую продюсеры не пожалели денег (а это почти четверть миллиарда долларов!): Тут и авиалайнер врезается в здание аэропорта во всех возможных ракурсах, и сложные гонки в центре города с использованием пожарной машины, и грандиозный взрыв дома, и захватывающие атаки нормальной и инвертированной во времени групп коммандос.
Любителям экзотики может понравиться перестрелка террористов с подразделением “Корд” Нацполиции Украины в киевской Опере, снятая в Эстонии. Отдельно стоит похвалить музыку композитора Людвига Йоранссона, так органично звучащую в фильме, что порой кажется звуками из внутренностей какого-то фантастического организма. Сюжет картины мастерски построен таким образом, что два с половиной часа экранного времени пролетают как пять минут: развитие событий настолько быстрое, что зритель просто не успевает за ним проследить. Очевидно, что многим зрителям понадобится просмотреть фильм Иолана не один раз.
Впрочем, есть существенное но.
Этернализм, с чем его едят?
Техническая сторона картины построена на двух концепциях: теории одноэлектронной Вселенной Фейнмана и философской концепции этернализма. Весной 1940 года студент Принстона Фейнман позвонил по телефону своему профессору Уилеру, и тот сказал ему: “Фейнман, я знаю, почему все электроны имеют одну и ту же массу и заряд. Потому что они все являются одним и тем же электроном”. Через восемь лет Фейнман разработал математическое обоснование квантовой теории, в которой античастица рассматривается как частица, движущаяся назад во времени, а следовательно электрон является обратным во времени позитроном.
Концепция этернализма утверждает, что все события прошлого, настоящего и будущего существуют вечно и никуда не исчезают, а только расположены на расстоянии друг от друга во времени так же, как все объекты удалены друг от друга в пространстве. Противоположной этернализму является концепция презентизма, которая утверждает, что существуют только события настоящего, события прошлого исчезают навсегда, а событий будущего вообще еще не существует. Этернализм позволяет путешествия во времени, которые должны проходить так же, как и путешествия в пространстве, а презентизм отрицает саму идею таких путешествий.
Обе концепции является чисто умозрительными теориями и не имеют под собой никакого экспериментального обоснования.
Впрочем, фильм Нолана “Тенет” не углубляется в эти концепции. Всю научную и философскую составляющую картины можно поместить в менее чем 1% экранного времени фильма. Все остальное время происходят взрывы, перестрелки, сногсшибательный мордобой, гонки на дорогих автомобилях, столкновения самолета со зданием аэропорта и другие фокусы из арсенала банального боевика, которым фильм “Тенет” по сути и есть. Впрочем, боевик этот все же не совсем банальный. Эту картину следует определить точнее как высокобюджетный эксплуатационный фильм.
Попасть в страх
Эксплуатационное кино (англ. Exploitation film) относится к жанру кинематографа, который эксплуатирует какую-то популярную тему в целях быстрого заработка. Первые эксплуатационные фильмы были достаточно дешевыми. Их цель состояла в том, чтобы при минимальных капиталовложениях привлечь внимание максимальной аудитории и получить максимальную прибыль. Теперь ситуация изменилась. Современные эксплуатационные фильмы получают сотни миллионов долларов от продюсеров. Бюджет картины “Тенет” составил 225 млн долларов, а сборы пока достигли только отметки в 53 миллиона. Особенность эксплуатационного кино заключается в том, что оно сосредоточено на темах, которые больше всего завораживают людей в настоящее время. Так появились фильмы о каннибалах, самураях, мотоциклистах, наркоманах, вооруженных девушках, хиппи, секс меньшинствах, монстрах, серийных убийцах, женщинах в тоталитарной тюрьме (отсюда, кстати, происходит эстетика известного телесериала “Рассказ служанки” по мотивам романа Маргарет Этвуд) и так далее.
Фильм “Тенет” является гибридом Warsploitation с Actionsploitation. Warsploitation – это стереотипный военный боевик, где действие происходит в далеких экзотических странах, а герой должен спасти пленных или похитить у врага документы. Типичный пример — серия картин о приключениях Джона Рэмбо. Actionsploitation – это подражание боевикам 1970-х годов, где фантастика переплетается с боевыми искусствами, а противостояние между главным героем и злодеем обретает просто гротескное напряжение. В этот взрывной коктейль всегда добавляется крупица романтической мелодрамы в виде любви героя к яркой красавице, чтобы привлечь внимание и раскрыть кошельки также и женской части аудитории.
Страх перед будущим.
Страх перед высокотехнологичным террором.
Страх перед сумасшедшими русскими олигархами.
Отличие фильма “Тенет” от двух стандартных жанровых клише заключается в том, что он сосредоточен на нескольких главных фобиях настоящего:
Задача эксплуатационного кино состоит (в отличие от обычного, которое эстетическими средствами, обращает внимание зрителя на важные вопросы современности) в том, чтобы, нажимая на кнопки фобий, вызвать у зрителя мощный психический рефлекс и привычку к его регулярному повторению в будущем.
Таким образом, аудитория не присоединяется к особому художественному видению художника — автора картины, а только подсаживается на наркотическую иглу стимулирующего эмоционального раздражителя. Это не кино, а физиологический эксперимент с собакой Павлова, которая имеет возможность наслаждаться во время просмотра содержанием своего ведра с попкорном. По сути “Тенет” является своеобразным порнофильмом, где сексуальные акты были заменены перестрелками и взрывами, потому что война все еще приносит гораздо выше прибыль, чем любовь.
Еще одна важная особенность эксплуатационных картин заключается в том, что их персонажи являются подвижными марионетками без личностей и характеров, ведь подобные детали требовали бы дополнительного сосредоточения, и бешеный темп боевика (а значит – и кассовые сборы) оказался бы под угрозой.
Не первый и не последний
Сама идея этернализма настолько привлекательна для кинематографа, что породила просто безумное количество художественных произведений о путешествиях во времени. Первым заметным фильмом в этой очереди стал фотороман Криса Маркера “Взлетная полоса”. Этот единственный игровой фильм режиссера-документалиста по сути не фильм, а ряд черно-белых фотографий с закадровым комментарием.
После третьей мировой войны остатки парижан выживают в подземных катакомбах. Всем руководят ученые, которые изобрели способ путешествовать во времени, чтобы доставать из будущего пищу, лекарства и энергию: “Во имя того, чтобы прошлое и будущее помогли настоящему”. И здесь сразу заметен контраст с фильмом Нолана, где будущее — это не спасение, а угроза. Ничего удивительного — ведь Маркер снял свою картину в 1962 году, когда еще была в полной силе иллюзия позитивизма о том, что будущее и технологический прогресс, который оно за собой несет, принесут человечеству счастье. Уже в 1980-е годы эта наивная вера испарилась, и появилась депрессивная экранизация романа Филипа Дика “Мечтают ли андроиды об электроовцах?” – киберпанковый “Bladerunner”.
Так вот, главный герой “Взлетной полосы” нарушил какие-то тоталитарные законы катакомб и теперь вынужден участвовать в экспериментах ученых, путешествуя в прошлое и будущее. В прошлом герой видит единственную подвижную сцену фильма — девушка неожиданно мигает глазом. Этот простой и малоизвестный широкой аудитории фильм содержит в себе так много ключевых для дальнейшего этерналистичного кинематографа о путешествиях во времени сюжетных поворотов и образов, что все фильмы на эту тему можно рассматривать как его наследие.
Многие режиссеры цитировали “Взлетную полосу”, например Ридли Скотт в уже упомянутом “Bladerunner” показал эпизод с мигающей девушкой. Сюжет фильма Терри Гиллиама “12 обезьян” настолько схож с картиной Маркера, что его считают просто римейком, хотя сам Гиллиам это и отрицает. От кино Нолана картину Маркера отличает богатый и уникальный киноязык. Единственный выстрел “Взлетной полосы” мы даже не слышим, но он все же заглушает своим громом целый ряд высокобюджетных блокбастеров будущего.
Картина режиссера Гарольда Рамиса “День Сурка” по мотивам рассказа Дэнни Рубина — просто прекрасный образец этерналистичной концепции. Главный герой — модный и очень самоуверенный тележурналист — выезжает вместе со съемочной группой в провинциальный городок для съемок репортажа о местном празднике и вдруг замечает, что попал в петлю времени, которую может заметить и осознать только он один. Таким образом он оказывается в совершенно уникальной ситуации: его сознание работает по законам презентизма (существует только текущий момент), а реальность зациклена в этернальный порочный круг. Это позволяет герою от скуки провести несколько почти научных экспериментов с самоубийством: каждое следующее утро после своей гибели он просыпается невредимым. Главное отличие журналиста от жителей временной петли — это способность помнить события прошлого.
Все прекрасно в этом фильме, кроме развязки и финала: главный герой понимает, что нужно делать больше добра и в результате это приносит ему уважение окружающих и любовь любимой, а также — освобождение из петли времени, которая в данном контексте рассматривается как метафора пагубной повседневности, что в английском языке называется очень точным термином “daily routine”. И такая развязка находится вполне в традиции американского прагматизма и протестантской этики. Как рецепт к счастью это выглядит вполне логичным, но, конечно, никто не вспоминает о том, что такой рецепт счастья сам по себе не гарантирует ничего и срабатывает редко. Не говоря уже о том, что строить художественное произведение по установкам локальной этики крайне наивно — художник должен избегать банальности и повторения этических установок, популярных в обществе любой ценой. Все, что считается правильным, для талантливого режиссера должно быть неправильным: только так он может рассчитывать на изобретение оригинального киноязыка.
Конечно, можно было сказать так: “Ни автор рассказа, ни режиссер просто не справились с художественной задачей и не смогли придумать для этого фильма действительно интересную развязку”. Но на самом деле все гораздо хуже: авторы картины просто банальные американские роботы, запрограммированные Голливудом на определенный тип мышления и не способны вырваться из него. Они всегда будут вечно по кругу снимать свой “День Сурка”, и ничто и никогда не принесет им спасения.
Фильм Роберта Земекиса “Назад в будущее” стал настолько популярным, что его сюжет, пожалуй, известен всем. Но не все люди задумываются над идеологией этой картины. Суть ее заключается в том, что настоящее украшает прошлое, чтобы произвести впечатление на будущее. На самом деле все гораздо хуже, чем могло бы быть, но это можно исправить: будущее вмешивается в прошлое, чтобы помочь настоящему вернуться к определенной общепринятой норме.
Такая программа вполне укладывается в идеологию американского прагматизма и европейского позитивизма, которые провозглашают: не стоит терпеть то, что нам не нравится, ведь существуют средства, с помощью которых это можно исправить, а если таких средств еще не существует, то они появятся в будущем. К сожалению эта схема срабатывает далеко не всегда, а будущее приносит разочарование чаще, чем нам хотелось бы. Крах позитивизма произошел в 1980-е годы, когда популярный кинематограф начал массово производить антиутопии. Впрочем, оптимизм Марти Макфлая до сих пор выглядит очень привлекательным, потому что человеку свойственно надеяться на лучшее будущее, как бы настойчиво очередной Кристофер Нолан нас и не убеждал в обратном.
Рассказывают, что Рональду Рейгану так понравился эпизод, где док Браун в 1955 году смеется, узнав, что президентом США стал модный киноактер, что тот просил его прокрутить несколько раз подряд, а потом еще и цитировал финальную фразу из первой серии в своих речах. То, что нам сегодня кажется вполне приемлемым, для прошлого выглядит комичным и шокирующим, а люди из прошлого еще долго будут жить среди нас. Стоит ли их за это осуждать, ведь среди них могут быть и ваши родители, а впоследствии – и вы сами?
Сегодня уже совсем забыт фильм Николаса Мейера “Время за временем” (1979), который многие меломаны знают по популярной песне Синди Лоупер “Time After Time”, успевшей стать даже джазовым стандартом. Появилась она неожиданно. Продюсер певицы сказал, что ее альбому не хватает какой-то романтической песни, и она написала ее за несколько часов, просто взглянув в программу телепередач, где как раз был указан фильм Мейера.
Сюжет этого фильма очень оригинальный и современный в определенном смысле. Писатель-фантаст Герберт Уэллс (Малькольм Макдауэлл) строит машину времени, чтобы насладиться утопическим обществом будущего, а перед путешествием показывает свое изобретение друзьям, среди которых оказывается некий хирург Джон Стивенсон, под чьим именем скрывался известный маньяк Джек Потрошитель. Убегая от полиции, Потрошитель оказывается в будущем 1979 году, где панки-анархисты из Sex Pistols в своей песне “God, Save the Queen” уже успели провозгласить, что будущего не существует не только как общего феномена, но и для каждого персонально (“No future for you! “). Уэллс отправляется вслед за маньяком и видит, что будущее хоть и есть, но оно выглядит совсем не так, как он себе его представлял: капитализм, эксплуатация наемного труда, бедность, преступность, полицейский террор и угроза очередной мировой войны никуда не исчезли, а новые технологические изобретения отнюдь не способствуют скорейшему приходу желаемой утопии.
Очевидно, “Time After Time” был одним из первых фильмов, которые показали крах позитивизма наглядно: когда мы смеемся над комическим Уэллсом, страдающим от проблем будущего, то этот смех о нас, потому что его будущее — это наше настоящее. Так же и наши дети будут смеяться над нами, а наши лучшие времена пройдут почти бесследно.